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1インチですら「ラージフォーマット」——放送・報道カメラのセンサーサイズ事情 | APS-Cクロニクル(13)

カメラ

2026.04.182026.05.20

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APS-Cクロニクル——写真と映像の「スタンダード」を問い直す(13)

写真やシネマの世界では、フルサイズ（36×24mm）が「基準」であり、APS-C（約23.5×15.6mm）は「小さいフォーマット」として語られる。Super 35mmですら、フルフレームとの比較で「クロップ」と呼ばれることがある。

だが、もうひとつの映像世界——放送・報道カメラの領域に足を踏み入れると、センサーサイズの序列は完全にひっくり返る。2/3インチ（対角約11mm、撮像面積は約8.8×6.6mm）が「標準」であり、1インチ（約13.2×8.8mm）ですら「ラージフォーマット」と呼ばれうる世界だ。Super 35mmなど、革命的な巨大センサーということになる。

本章では、放送・報道カメラのセンサーサイズ事情を掘り下げ、「大きい」「小さい」という評価がいかに文脈依存であるかを明らかにする。この視点の転換は、自分たちの使うフォーマットを相対化するうえで不可欠な補助線となるはずだ。

撮像管の時代——2/3インチの起源
B4マウント——放送インフラの背骨
3板式から単板式へ——HD時代の2/3インチ
ソニーHDC-5500——2/3インチの到達点
1インチ——放送から見た「ラージフォーマット」
ソニーHDC-F5500——Super 35mmが放送に来た日
富士フイルムGFX ETERNA 55——さらにその先へ
なぜ2/3インチは生き残り続けるのか
「大きい」「小さい」は文脈が決める
参考資料

撮像管の時代——2/3インチの起源

放送カメラのセンサーサイズが2/3インチに収束した歴史は、半導体以前の撮像管（ビディコン管、プランビコン管）の時代にまで遡る。

1950年代から1970年代にかけて、放送用カメラは真空管をベースとした撮像管を使用していた。撮像管の「サイズ」は管の外径で呼称され、1インチ管、2/3インチ管といった規格が存在した。初期の放送カメラは1インチ管や1.25インチ管を3本使う3管式が主流だったが、1980年代に入ると小型化・軽量化の要求から2/3インチ管への移行が進んだ。

この「2/3インチ」という呼称は、撮像管の外径に由来する歴史的名称であり、実際の撮像面の対角線長は約11mmにすぎない。面積にして約58mm²——フルサイズ（864mm²）の約6.7%、APS-C（約370mm²）の約15.7%という極小サイズだ。だが放送の世界では、この寸法が半世紀以上にわたって「標準」であり続けている。

B4マウント——放送インフラの背骨

2/3インチセンサーが放送業界で不動の地位を占める最大の理由は、B4マウントというレンズ規格の存在にある。

B4マウントは1992年、日本放送技術協会（BTA、現ARIB〈電波産業会〉の前身的組織）がNHK技術研究所の主導のもとで標準化したバヨネット式レンズマウントだ。フランジバック48mm、マウント径は約52mmで、2/3インチ撮像素子に最適化されたバックフォーカス設計を持つ。

B4マウントの真の凄みは、その上に構築されたレンズエコシステムの規模と性能にある。

富士フイルム（フジノン）とキヤノンの2社が、数十年にわたってB4マウント用放送レンズを開発・供給してきた。その光学性能は、写真用レンズの常識を超越している。たとえば、フジノンのUA94×8.7BESMは、8.7mmから818mmまでをカバーする94倍ズームレンズだ。35mm換算で約37mm〜3,500mm相当——NFL中継やオリンピックの陸上競技で、スタンドから選手の表情をアップで捉えるのはこうしたレンズの仕事だ。重量は約25kgで三脚・ペデスタル運用が前提だが、この光学性能をひとつのレンズ筐体に収めていること自体が驚異的である。

ハンドヘルド用でも、2026年に発表されたフジノン UA22×4.8BERDは、4.8mmから106mmまでの22倍ズームを実現する4K対応B4レンズだ。広角4.8mmスタートという画角は、2/3インチフォーマットでは35mm換算約20mm相当に達する。

こうしたレンズへの累積投資は、放送局にとって億単位に及ぶ。1本数百万円から数千万円のレンズを、スタジオ、中継車、報道用と複数本保有するのが通常だ。この巨大な既存資産が、センサーサイズの変更に対する最大の抵抗力となっている。B4マウントレンズを使い続ける限り、センサーは2/3インチでなければならない——あるいは少なくとも、2/3インチとの互換性を維持しなければならない。

3板式から単板式へ——HD時代の2/3インチ

SD時代の放送カメラは、ダイクロイックプリズムでRGBに分光し、3枚のCCDで受光する「3板式」が標準だった。2/3インチCCDを3枚使うことで、単板では得られない色再現性と感度を実現していた。

HD化（1080i/1080p）の過程でも、この3板式＋2/3インチの構成は維持された。むしろHD化は、2/3インチ3板式の優位性を再確認するイベントだった。単板ベイヤー配列では画素あたりのカラー情報が1/3になるのに対し、3板式は全画素でRGBの完全な情報を持つ。放送品質の色精度を求めるなら、3板式が合理的だったのだ。

4K/UHD時代に入り、この構成は転換期を迎えている。3枚のセンサーの位置合わせ（レジストレーション）精度が4K解像度で問題になりうること、そしてCMOSセンサー技術の進歩により単板でも十分な感度と色再現が得られるようになったことが、変化の原動力だ。

Grass Valley（旧Belden傘下、現在はBlack Box傘下）は、単板UHD 2/3インチグローバルシャッターセンサーの可能性を技術白書で示した。従来の3板HD構成と同等以上の画質を、単板4Kで実現できるという主張だ。部品点数の削減、プリズムの不要化、カメラ本体の小型軽量化——いずれもコスト削減に直結する。

だが重要なのは、この議論が「2/3インチという前提の中で」行われていることだ。3板を単板に変えても、センサーサイズ自体は2/3インチから動かない。マウントもB4のまま。放送業界にとって、イノベーションとは「2/3インチの中でいかに画質を向上させるか」であって、「より大きなセンサーに移行するか」ではないのだ。

ソニーHDC-5500——2/3インチの到達点

2/3インチ放送カメラの現在の到達点を象徴するのが、ソニー HDC-5500だ。

HDC-5500は、2/3インチ4K CMOSセンサーを3枚搭載するシステムカメラで、スタジオ収録からスポーツ中継、音楽番組まで幅広く使われている。その主要スペックは以下の通り。

センサー: 2/3インチ 4K CMOS ×3（3板式）
感度: F10（2000 lx、89.9%反射）
S/N比: -62dB（標準）
シャッター: グローバルシャッター
出力: 4K/HD同時出力、HDR/SDR同時出力対応
伝送: SMPTE ST 2110 / 12G-SDI対応

F10という感度は、2/3インチという極小センサーから信じがたい数値だ。写真用カメラのISO感度とは直接比較できないが、F10とは「2000ルクスの照明環境で、絞りF10で適正露出が得られる」ことを意味する。放送用照明が整備されたスタジオ環境では十分な値であり、スポーツ中継のような条件でも対応できる。

S/N比62dBは、ノイズが信号の約0.08%（電圧比で約1/1,259）にすぎないことを示す。この数値は、センサーだけでなく信号処理チェーン全体の成熟を反映している。ソニーの放送機器部門が数十年かけて蓄積したノウハウが、この小さなセンサーから驚くべき画質を引き出しているのだ。

グローバルシャッターの搭載も重要だ。ローリングシャッター歪み（ジェロ効果）は、高速パンや動きの激しいスポーツ中継で問題になる。写真・シネマ用カメラではローリングシャッターが一般的だが、放送用カメラではグローバルシャッターが強く求められる。2/3インチという小さなセンサーサイズは、グローバルシャッターの実装を容易にする——画素面積が小さいほど、全画素同時読み出しの技術的ハードルが下がるからだ。

1インチ——放送から見た「ラージフォーマット」

放送の世界で、2/3インチの「上」に位置するのが1インチセンサーだ。対角約16mm、撮像面積は約116mm²で、2/3インチ（約58mm²）の約2倍。フルサイズから見れば微小だが、放送の文脈ではこれは明確な「大型センサー」である。

1インチセンサーを搭載したカムコーダーは、放送用と業務用の境界領域——いわゆる「プロシューマー」から報道・ドキュメンタリー制作——で重要な地位を占めている。

パナソニック AG-CX370 / HC-X2は、1.0インチMOSセンサーを搭載し、4K 60p 10bit記録、V-Log対応、13.5ストップのダイナミックレンジを実現する。2/3インチ放送カメラには及ばない感度だが、1人回しの取材やドキュメンタリーでは十分な性能だ。

ソニー PXW-Z200は、1.0インチ積層型Exmor RS CMOSセンサーと新開発のSony製光学20倍ズームレンズを組み合わせた最新世代のカムコーダーだ。放送局の報道カメラマンが肩に担ぐENGスタイルの運用を想定しつつ、1インチの大型センサーによるボケ表現と高感度性能を提供する。

キヤノン XF605 / XA75も1インチCMOS搭載機として、放送・業務市場で広く採用されている。

キヤノン XA75

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これらの1インチカムコーダーに共通するのは、「B4マウントではない」という点だ。レンズは固定式（一体型）か、独自のレンズ交換システムを採用している。つまり1インチへの移行は、B4レンズエコシステムからの離脱を意味する。報道カメラマンにとって、これは利便性（レンズ一体型の機動性）と引き換えに、B4レンズの圧倒的なズーム倍率と光学性能を手放すことを意味する。

だからこそ、1インチは「ラージフォーマット」なのだ。単にセンサーが大きいというだけでなく、B4レンズエコシステムの外に出るという、インフラ的な飛躍を伴うからだ。

ソニーHDC-F5500——Super 35mmが放送に来た日

そして2020年代、ソニーはさらに大胆な一歩を踏み出した。HDC-F5500——放送用システムカメラのフォームファクターに、Super 35mm（約24.4×13.5mm）のCMOSセンサーを搭載したカメラだ。

このカメラの意味を理解するには、放送用システムカメラの文脈を知る必要がある。システムカメラとは、CCU（カメラコントロールユニット）と光ファイバーで接続され、スタジオやOB車（中継車）から遠隔制御される放送専用カメラだ。通常、これらのカメラは2/3インチ3板式と決まっていた。

HDC-F5500は、そのシステムカメラの枠組みの中に、シネマカメラ級のSuper 35mmセンサーを持ち込んだ。狙いは明確だ——ドラマ、音楽番組、ハイエンドなスポーツ中継で、シネマティックな浅い被写界深度とボケ表現を、放送ワークフロー（リモートコントロール、光ファイバー伝送、CCU連携）の中で実現すること。

Super 35mmセンサーの面積は、2/3インチの約5.6倍。同じ画角で撮影した場合、被写界深度は劇的に浅くなる。スポーツ中継で選手を背景から分離する、音楽番組で演奏者をドリーミーに映す——これまでシネマカメラでしか得られなかった表現が、放送インフラの中で可能になった。

だが当然、B4マウントレンズは使えない。HDC-F5500はPLマウントを採用しており、シネマ用レンズの使用を前提としている。つまり、このカメラを導入するということは、B4レンズ資産とは別のレンズ体系を新たに構築することを意味する。放送局にとって、これは単なるカメラの買い替えではなく、制作ワークフロー全体の再設計だ。

富士フイルムGFX ETERNA 55——さらにその先へ

2025年9月、富士フイルムがIBC 2025で発表したGFX ETERNA 55は、この序列をさらに拡張した。44×33mmのラージフォーマットセンサーを搭載したシネマカメラだ。

このセンサーサイズは、フルサイズ（36×24mm）よりもさらに大きい。写真の世界では「中判」と呼ばれるフォーマットであり、放送の世界の人間から見れば、もはや天文学的なサイズだ。44×33mmの撮像面積は約1,452mm²——2/3インチの約25倍、1インチの約12.5倍。

GFX ETERNA 55は放送用カメラではなく、あくまでシネマ/映像制作向けだが、富士フイルムがこのカメラを「映像用ラージフォーマット」の旗手として投入したことは象徴的だ。写真用GFXシリーズで培ったラージフォーマット技術を、映像制作に転用するという戦略である。

放送→1インチ→Super 35mm→フルサイズ→ラージフォーマットという序列の中で、各段階がそれぞれの文脈で「大型化」と認識されている。2/3インチが基準の世界では1インチが冒険であり、Super 35mmが革命であり、ラージフォーマットは未踏の領域なのだ。

なぜ2/3インチは生き残り続けるのか

写真用カメラの世界では、APS-Cからフルサイズへの「アップグレード」が日常的に語られる。マイクロフォーサーズの将来を懸念する声もある。だが放送の世界では、2/3インチの「アップグレード」を求める声はほとんど聞こえない。なぜか。

1. 被写界深度の深さが「機能」である

写真やシネマでは浅い被写界深度が表現上の武器だが、報道やスポーツ中継では、被写界深度の深さこそが機能的要件だ。ニュースカメラマンが記者会見をワンマンで撮るとき、フォーカスが浅すぎると運用に支障をきたす。スポーツ中継で選手を追い続けるとき、ある程度の被写界深度がなければフォーカスが追いつかない。2/3インチの深い被写界深度は、バグではなくフィーチャーなのだ。

2. レンズエコシステムの代替不可能性

前述の通り、94倍ズーム、22倍ズーム広角レンズといったB4マウントの光学資産は、他のフォーマットでは物理的に実現不可能だ。センサーが大きくなればイメージサークルも大きくなり、同じ焦点距離範囲をカバーするレンズは巨大化・重量化する。Super 35mm用シネマズームレンズの最大倍率は、B4レンズとは比較にならない。

3. グローバルシャッターの実装容易性

センサーサイズが小さいほど、グローバルシャッターの実装は容易になる。画素数あたりのダイサイズが小さく、全画素同時読み出しの電力・帯域要件が緩和されるからだ。放送で必須のグローバルシャッターは、2/3インチだからこそ実用的なコストで実現できている側面がある。

4. 放送インフラ全体の整合性

カメラは放送インフラの一部にすぎない。CCU、光ファイバー伝送システム、映像スイッチャー、モニタリング環境——これらすべてが2/3インチカメラを前提に構築されている。センサーサイズを変えるということは、カメラ本体だけでなく、この巨大なインフラ全体に波及する変更を意味する。

「大きい」「小さい」は文脈が決める

本章を通じて見えてくるのは、センサーサイズの「大」「小」は絶対的な物理量ではなく、使用される文脈によって意味が反転するという事実だ。

写真の世界では:

フルサイズ（36×24mm）＝基準
APS-C（約23.5×15.6mm）＝「小さい」
マイクロフォーサーズ（17.3×13mm）＝「さらに小さい」

放送の世界では:

2/3インチ（約8.8×6.6mm）＝基準
1インチ（約13.2×8.8mm）＝「大きい」
Super 35mm（約24.4×13.5mm）＝「革命的に大きい」

APS-Cは、この二つの世界の間に位置している。写真の世界では「フルサイズより小さい」と言われ、放送の世界から見れば「巨大」だ。そしてSuper 35mm——APS-Cとほぼ同じサイズのシネマ規格——は、放送カメラの世界に投入されたとき、「システムカメラの革命」として受容された。HDC-F5500の登場がそれを証明している。

同じ23〜24mmの横幅を持つセンサーが、写真では「足りない」と言われ、放送では「大きすぎて運用が変わる」と言われる。この非対称性は、センサーサイズの議論がいかに文脈依存であるかを如実に示している。

APS-Cクロニクルを読み進めるにあたって、この視点を持っておくことには意味がある。「APS-Cは小さいフォーマットだ」という前提自体が、写真という特定の文脈に縛られた判断にすぎない。2/3インチの世界に立てば、APS-Cは疑いなく「ラージフォーマット」なのだから。

APS-Cクロニクル——写真と映像の「スタンダード」を問い直す